A aura nos anéis de Monk ou, é válida, na nossa actualidade sónica, a teoria de Benjamin?

1. A aura sónica

Pode um som ter aura? Antes de responder a esta questão, temos de questionar inicialmente, o que entendo por som e por aura.

“A música é, ou reside em, som. Mas não ajuda dizê-lo, se não soubermos o que é o som.” (Scruton, 2007:171)

Som é todo o evento audível. É um acontecimento que se desenrola no tempo. "Som" - diz-nos John Tilbury - "é tudo o que pode teoricamente ser ouvido. Os cães conseguem ouvir sons (ultra-sons) que as pessoas não podem [1]". Já para Giancarlo Schiaffini “Som” é “o átomo da música [2]”, ou seja, a fonte primordial da musicalidade e a ferramenta do músico. Eddie Prevóst diz-nos que “Sound is the audible evidence for some kind of physical movement [3]". Curiosamente, novas teorias do som, contrariam esta afirmação de Prevóst. 

Para Casey O’Callaghan, por exemplo, Sounds are public objects of auditory perception. When a car starts it makes a sound; when hands clap the result is a sound. Sounds are what we hear during episodes of genuine hearing. Sounds have properties such as pitch, timbre, and loudness. But this tells us little about what sort of thing a sound is—which metaphysical category it belongs to. (Nudds & O´Callaghan, 2009:26).

O’Callaghan acha – tal como eu – que de pouco serve sabermos que o som tem propriedades como a altura, o timbre e a intensidade, pois isso não nos diz a que categoria metafísica o som pertence. Mas quando diz que quando batemos palmas produzimos um som, está a pressupor que alguém escuta esse som. Se não existir receptor não há som mas apenas vibração, o que sugere que o som deveria ser classificado como uma qualidade secundária, como faz Locke, que sustenta que sounds are properties of bodies. More specifically, he held that sounds are secondary qualities: sensible qualities possessed by bodies in virtue of the ‘size, figure, number, and motion’ of their parts, but nonetheless distinct from these primary attributes (Essay, II.8)(Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Ou seja, em vez de ver os sons como eventos, Locke vê-os como propriedade dos objectos (fonte sonora) e classifica-os como qualidades secundárias, isto é, qualidades subjectivas e dependentes da mente mas causadas por um objecto percepcionado. Para Robert Pasnau, os sons são physical properties of ordinary external objects (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Pasnau afirma que sounds are properties of objects, though he reduces sound to the primary quality that is the categorical base of Locke’s power, i.e., that of vibration or motion of a particular sort (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Esta não é a visão da maior parte dos físicos da acústica. Estes cientistas e físicos têm uma visão do som completamente diferente. Para estes, o som is a disturbance that moves through a medium such as air or water as a longitudinal compression wave. Vibrating objects produce sounds, but sounds themselves are waves. When we hear sounds, we do not immediately hear bodies or properties of bodies; we hear the pattern of pressure differences that constitutes a wave disturbance in the surrounding medium (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Os objectos vibram produzindo ondas sonoras, mas isso não significa que nós ouçamos os objectos em si ou as suas propriedades. Segundo O´Callaghan, existem duas teorias sobre o som: a teoria do som como ondas (Aristóteles) e a teoria do som como eventos. Para Aristóteles sound is a particular movement of air (…) everything which makes a sound does so because something strikes something else in something else again, and this last is air (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Para os pensadores da visão do som como eventos (que é a minha visão), os sons são particular events of a certain kind. They are events in which a moving object disturbs a surrounding medium and sets it moving. The strikings and crashings are not the sounds, but are the causes of sounds. The waves in the medium are not the sounds themselves, but are the effects of sounds. Sounds so conceived possess the properties we hear sounds as possessing: pitch, timbre, loudness, duration, and as we shall see, spatial location. When all goes well in ordinary auditory perception, we hear sounds much as they are (Nudds & O´Callaghan, 2009:28).

Mas que tipo de coisa é o som? Nudds e O´Callaghan dizem-nos que Sounds are among the things we hear. Auditory experience is directed upon sounds. Sounds, therefore, are intentional objects of audition (Nudds & O´Callaghan, 2009:4).

Na minha tese de mestrado, tentei enumerar os diferentes tipos de sons que existem: dos infra aos ultra-sons, dos sons eléctricos aos electrónicos, do silêncio ao ruído, todos estes eventos eram som. Sendo assim, não existe nada que nós ouçamos que não seja som: it is plausible to say that whenever you hear something, and whatever you hear, you hear a sound. It is doubtful you could hear something without hearing a sound (Nudds & O´Callaghan, 2009:5).

Vários filósofos do som, impressionados pela natureza temporal do som, argumentam que sounds are events of a certain kind”(Nudds & O´Callaghan, 2009:6). O´Callaghan adianta que a presença de um medium is a necessary condition not just upon the perceptibility but upon the existence of a sound, and proposes that sounds are events in which vibrating objects or interacting bodies actively disturb a surrounding medium (Nudds & O´Callaghan, 2009:6).

Após estas várias definições de som apresentadas aqui por estes filósofos da música e a minha apresentada no início deste meu sub-capítulo, podemos agora discutir onde este se localiza: na fonte, no medium ou no receptor. Este é um outro ponto de discórdia entre diversos pensadores, para além dos debates sobre se os sons são dependentes da mente ou independentes desta; se os sons são indivíduos ou propriedades; se são do tipo-objecto ou do tipo-evento. Vejamos, então, o que nos dizem Nudds e O´Callaghan sobre esta matéria:

One main disagreement between the wave-based accounts of sound such as those of Nudds, Sorensen, and O’Shaughnessy (see also Hamilton, Chapter 8) and source-based accounts such as those of Pasnau, Casati and Dokic, and O’Callaghan (see also Matthen forthcoming) concerns the locations of sounds. The former locate sounds in the medium and imply that sounds propagate and thus occupy different locations over time, or travel. The latter hold that sounds are located at or near their sources and do not travel through the medium—sounds travel only if their sources do (Nudds & O´Callaghan, 2009:7).

Depois avançam que Distal sound theorists commonly argue that sounds seem in auditory experience to be located at or near their sources. Sounds, they claim, do not seem to travel from the source towards your ears, do not under ordinary conditions seem to pervade the medium (perhaps they do under special circumstances, such as in a loud nightclub), and do not seem to be nearby or at the ears. Instead, they claim that sounds auditorily seem to be where the things and events that generate them are located. If we do experience sounds to be distally located, and if sounds are roughly where they seem to be, then sounds do not travel through the medium as wave accounts imply. Distal theorists charge that unless we systematically misperceive the locations of sounds, sounds do not travel through the medium as do pressure waves (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Já Hamilton, por exemplo, pensa de forma diferente e argumenta que we hear only where the traveling sounds have come from, rather than where they are (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Os teóricos que pensam como Hamilton afirmam que The physical waves are not the sounds, and the sounds do not travel with the waves, but the waves mediate between sounds and hearers (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Outros autores defendem – como eu – que a localização dos sons (na altura em que os ouvimos) se encontra num estágio diferente na cadeia causal que medeia entre a fonte e o receptor: That causal chain begins with the activities of things in the environment, leads to wave-like motion in a medium, continues with stimulation of the auditory sense organs, and culminates in auditory experiences. Distal theories locate the sounds we hear at an earlier stage in the causal sequence than do proximal theories (Nudds & O´Callaghan, 2009:8-9).

Será que quando escutamos sons nos apercebemos de alguma forma do espaço onde estes agem?

“It would be difficult to deny that hearing conveys spatial information” (Nudds & O´Callaghan, 2009:9).

Alguns teóricos defendem que you hear sounds to be located at some distance in a given direction and thereby come to learn about, and perhaps even to hear, the locations of their sources (Nudds & O´Callaghan, 2009:9). Desse modo dizem-nos Under such conditions, auditory experience might have spatial content or represent spatial features (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Nudds, por exemplo, argumenta que sound sources, rather than sounds themselves, are auditorily experienced as distally located. This accommodates the empirical evidence about auditory localization without accepting that sounds themselves are experienced to be located (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Alguns teóricos do som referem locations of sound sources is provided by the audible locations of sounds at their sources (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Por contraste com esta visão, alguns pensadores que atribuem spatial content to auditory experiences hold that audition attributes spatial properties to sound sources (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Quando ouvimos o som de uma bola de andebol a bater no chão de um pavilhão, ouvimos só o som da bola ou ouvimos também o som do espaço onde este se realiza? Segundo O´Callaghan in hearing the sound of footsteps I might also hear the enclosed space in which they are being taken (Nudds & O´Callaghan, 2009:12).

A localização do som é um debate recente na nova teoria do som e é algo com que alguns pensadores, especialmente no âmbito da filosofia da música, têm tentado lidar. A acústica diz-nos que o som consiste em ondas que viajam da fonte sonora até aos nossos ouvidos. Actualmente há quem discorde deste ponto de vista (como vimos anteriormente) e tente dar uma nova visão à localização do som. Creio ser muito importante esta discussão e o facto de haver cada vez mais teóricos interessados nesta problemática é, certamente, um sinal dessa importância. Os sons estão por todo o lado e precisamos de saber como chegam até nós e de que forma os apreendemos e, especificamente, qual a importância da fonte sonora, do medium e do receptor nesta manifestação sónica. Esta é uma matéria que me parece pertencer mais à ontologia do som do que à acústica.

Agora que já temos uma caracterização mais aprofundada sobre o conceito de som, será importante esclarecer, a que tipo de som nos referimos, quando levantamos a questão inicial "será que o som tem aura?". E o som a que me refiro, é um som a que intitulo de "som identidade". Mais uma vez, este conceito, identidade, remete a outros, como autenticidade, estilo, génio, valor, culto [4] ou canône. O que pretendemos afirmar quando dizemos que "o som do Miles Davies é inconfundível"? O que é "o som Coltrane"? E "o som Hendrix"? O que leva as pessoas a dizerem que "o som dos Beatles é diferente do som dos Rolling Stones"? E o que é "o som Karajan"? Em que difere o som de Ravi Shankar de um outro tocador de sitar? Afinal que tipo de som é este e de que forma o podemos classificar?

Comecemos por investigar a importância da instrumentação: de que forma é importante a escolha do instrumento ou instrumentos para obtermos este som identidade? O som do trompetista Jon Hassell é constituído por ele tocar com 50% de som do instrumento e 50% som de ar; depois usa um processador de som (Eventide) que é um harmonizador (cria várias notas a partir de uma só e estas – as notas – estão em relação harmónica umas com as outras; e, finalmente, temos a parte melódica: as escalas ou modos que ele escolhe para o seu fraseado musical.

Mas será que um outro músico, com o mesmo instrumento, com o mesmo processador e usando as mesmas escalas e modos de Hassell, soa como este? É provável que sim. Mas, especialistas irão sempre identificar o original do imitador. Da mesma forma que existem centenas ou mesmo milhares de pianistas a tentarem imitar Keith Jarrett e, mesmo assim, conseguimos distinguir o original das imitações. É como um imitador de vozes de famosos: é uma voz semelhante (tonalidade, expressão, timbre) mas não é igual. Falta-lhe autenticidade.

Podemos assim afirmar que o facto de dois músicos usarem instrumentos iguais, ou de se usarem as mesmas escalas ou modos, não faz com que soem igual, que tenham o mesmo som. No caso de um Maestro, o caso é ainda mais complexo: o Maestro não toca nenhum instrumento, os músicos são sempre diferentes e as músicas interpretadas podem estar separadas temporalmente por séculos. No entanto, mesmo assim, conseguimos distinguir se uma orquestra está a ser dirigida por este ou aquele Maestro.

Então, se o som identidade não é caracterizado pelo som do instrumento; se não tem a ver com o músico ou os músicos envolvidos (no caso de um Maestro e de uma orquestra); e se não tem a ver sequer com a escolha das músicas ou das notas, escalas, ritmos, nelas contidas, o que é que nos faz identificar um som de um músico e diferenciá-lo do som de um outro, tal como uma mãe pinguim consegue descortinar o som da sua cria no meio de milhares de outras crias? Talvez a resposta a esta questão – que não é simples –, seja a de que o som identidade é uma mescla de todos estas variantes: instrumentação, técnicas instrumentais, musicalidade, timbre, ritmo, e toda uma série de idiossincrasias sónicas do indivíduo ou indivíduos produtores do som musical.

No que diz respeito à aura, musicalmente e do ponto de vista musicológico, ela surge associada a outros conceitos, como os de "génio [5]", "culto", "valor [6]", "canône [7]", "identidade [8]" ou "autenticidade [9]". A autenticidade, é muitas vezes invocada por Adorno, embora de forma complexa. Para Adorno, a autenticidade de uma obra de arte está localizada na consistência do seu material e na sua lógica interna. Para Benjamin "A autenticidade de uma coisa é a essência de tudo o que ela comporta de transmissível desde a sua origem, da duração material à sua qualidade de testemunho histórico" (Benjamin, Walter, 2005:3). Na Pop music, por exemplo, parece ser indiferente escutarmos um cantor ao vivo numa performance ou escutar em casa num CD com auscultadores, pois a forma como a voz do cantor é gravada, é capaz de nos transmitir uma aura de autenticidade, através de uma sensação de intimidade ou afastamento, recorrendo ao uso da reverberação. No entanto, o facto de esse cantor pertencer à indústria – a chamada "música gastronómica"' como lhe chamou Umberto Eco na sua "Obra Aberta" ­–, pode pôr em questão a aura:

This is most clearly evident in the role of singersongwriter, within which we hear and feel a direct line of communication from songwriter through performance or recording to listener. This is clearly defined in the music of Bob Dylan, for example. The raw intensity of the voice indicates a personal experience and a depth of meaning that conveys an aura of authenticity. However, the fact that Dylan’s music is contained within a culture industry and is marketed as a consumer commodity simultaneously questions this aura. (Beard, Gloag, 2005:14)

E quando dizemos que uma obra musical como a Nona Sinfonia de Beethoven, está envolta de uma aura, a que Nona Sinfonia nos estamos a referir? Ao manuscrito original de Beethoven, ou seja, a partitura? Ou à primeira interpretação dessa peça, que foi pessimamente mal executada, e mal recebida pela crítica na época? Ou às milhares de diferentes gravações existentes actualmente dessa obra?

Benjamin caracteriza a aura num espaço e num tempo. Muitas vezes, é com o tempo que determinada obra de arte adquire uma aura. Da mesma forma, o espaço é, segundo Benjamin, determinante para a existência de aura. Uma Missa de Gesualdo, interpretada numa Catedral, pode estar envolta numa aura, que poderia ser inexistente se esta fosse interpretada num campo de futebol. Da mesma forma, quando o violinista Joshua Bell [10], toca violino na porta de um Metro em Washington durante cerca de 47 minutos, e quase ninguém repara nele, será que se pode falar de uma perca da aura (como questionou José Bragança de Miranda [11])? Veja-se o caso da pedinte/cantora conhecida por Dona Rosa, e que um dia estando na Rua Augusta a cantar acompanhada somente por ferrinhos (triângulo), um músico e produtor austríaco ouviu-a e, tendo ficado emocionado, convidou-a a participar num concerto de world music em Marrocos, onde actuavam também as Vozes Búlgaras (com quem mais tarde viria a colaborar), e que lhe trouxe uma fama e a lançou numa série de concertos internacionais em festivais de renome, bem como a gravação de três CD's numa prestigiada editora alemã. O que é que aconteceu aqui? Como é que no caso do virtuoso e famoso Joshua Bell os transeuntes parecem ter ignorado qualquer aura existente naquele acto musical, e no caso da desconhecida e amadora Dona Rosa, num ambiente semelhante ao do excelente violinista, houve pelo menos uma pessoa, a parecer ter reconhecido na sua arte, uma aura. Só que, a Dona Rosa, ao contrário do insucesso de Joshua num território adverso, teve uma enorme receptividade pelo público e critica, nas salas de concerto por esse mundo fora. Dir-se-ia que, ao retirar-se a Dona Rosa do seu contexto original (a rua), poderia pensar-se que, a existir nela alguma aura, esta se perderia. Não foi o caso. E, provavelmente não seria o caso também no caso do metro de Washington, se em vez do violinista Joshua Bell, tivessem escolhido o saxofonista John Zorn, ou o baterista Sunny Murray, e isto porque a forma destes tocarem, e a intensidade sonora que estes dois instrumentos conseguem realizar, com maior probabilidade, não iria deixar indiferentes as pessoas que por lá passassem. Por vezes, estes testes, valem o que valem, e deles se podem retirar variegadas conclusões.

2. Em busca da aura perdida

Walter Benjamin refere a inexistência de aura numa cópia de uma obra de arte reproduzida por meios técnicos. Fica no entanto claro, durante todo o seu ensaio "A Obra de Arte na Era da sua Possibilidade de Reprodução Técnica", que ele se refere mais à fotografia e ao cinema ou à pintura, do que à música, à qual faz uma breve alusão.

Although he proposed historicizing sensory experience generally, he thought and wrote mostly In terms of visual phenomena. Notwithstanding the breadth suggested by the title of "The Work of Art in the Age of Mechanical Reprodution", Benjamin principal concerns were phtography and cinema, and he made only a few, fleeting references to sound recording or aural experience. (Sound In The Age Of (Sound In The Age Of Mechanical Reprodution, David Suisman and Susan Strasser, University of Pennsylvania Press, 2010:5).

Sobre a perda da aura, gostava de relatar uma experiência ocorrida comigo, mas que foi vivida de forma similar por outras pessoas que eu conheço, e que diz respeito ao músico de jazz Thelonious Monk. A sua forma peculiar e idiossincrática de tocar piano, que se pode caracterizar de forma resumida como sendo sincopada, com recorrência ao uso de intervalos de sexta e de nona; notas que nos soam a erros; bem como – e esta será a peculiaridade sua mais importante – os silêncios enormes entre as notas e acordes, em alguns dos seus solos. De referir que eu, e muitos como eu, conheciam a obra de Monk, pelos seus discos, e nunca o tinha visto tocar ao vivo ou em filme.

Aconteceu-me então criar uma aura em volta de Monk, e da sua técnica pianística. E duas coisas sobressaíam na criação dessa aura: as tais notas "erradas", e os longos silêncios entre os sons (de referir que no período do chamado bebop, os músicos de jazz solavam recorrendo ao uso de muitas notas e com muita rapidez). "Como chegou ele aqui?", questionava-me; "a estes silêncios e estas notas erradas?". E uma aura instalou-se.

Até que, quando assisti finalmente a um concerto do Monk (estar perante o original, em oposto ao contacto pela cópia do disco), observei que ele usava imensos anéis nas duas mãos. E à medida que vai tocando o piano, os anéis vão escorregando pelos dedos; e ele pára para ajeitar os anéis e volta a tocar; e volta de novo a parar para ajeitar os anéis. E de repente, damo-nos conta que uma explicação para os "misteriosos" silêncios e para as supostas notas "erradas", são os anéis, que parecem cumprir um papel aparentemente destabilizador, mas muito importantes para aquilo que afinal ajuda a caracterizar o estilo de Monk.

Mas que têm afinal os anéis do Monk a ver com a aura? É que a aura que eu tinha criado em volta daqueles silêncios e notas "erradas" (que sempre supus serem resultado de uma racionalização), parece ter desaparecido no contacto com o "original", com o "desapontamento" de ver, afinal, que a explicação para tal inventividade era afinal devida ao uso de anéis (de referir que eram anéis grandes), e ao "desconforto" de ter de tocar com eles. Parece-me que, ao tomar conta da realidade perante o "original" (ver tocar em vez de ouvir tocar), despoletou um sentimento idêntico a de como quando nos explicam o truque de ilusionismo que acabamos de assistir. Há uma desilusão. Como quando nos dizem que não existe Pai Natal. Em resumo: o contacto com o original, veio de certa forma perturbar a aura que eu tinha criado em volta de Monk.

Pode-se especular se Monk usava os anéis por uma questão de moda, vaidade ou estilo, ou podemos acreditar que o uso dos anéis seria uma coisa pensada, com o intuito precisamente de provocar aquele efeito: os silêncios e notas "erradas". Mas, quer se opte por acreditar numa ou noutra hipótese, duas coisas ocorrem: por um lado existe a tal perda da aura, mas por outro lado parece que uma outra aura se instala, resultado da assimilação deste novo dado. Uma "nova" aura nasce, quando a outra "morre", numa espécie de efeito de fusão.

3. Reprodução: analógico versus digital

Durante o período de 1985 e 1989, os Telectu [12], efectuaram as suas gravações de forma analógica em suporte de cassete áudio, e posteriormente realizavam uma cópia digital para cassete vídeo. Ora, o que é interessante neste processo, era que a cópia (cassete vídeo) era mais realista (autêntica) que o original (cassete áudio). No original analógico, o som surgia filtrado (certas frequências desapareciam), e a recriação do medium onde tinha sido efectuada a gravação surgia confusa. Já na cópia digital, o som surge brilhante (frequências ocultas no original reaparecem), e repõe de forma precisa o espaço (medium) onde a gravação foi efectuada. Mas, antes de relatar o caso que me levou a invocar esta situação, talvez seja importante caracterizar o que entendo por som analógico e som digital, o que significa para mim a gravação (som gravado) e reprodução sonora (som reproduzido), bem como a importância do medium (som medium).

Aquilo a que chamamos vulgarmente de som gravado, na realidade não é de todo um som. São apenas sulcos num vinil, relevos numa banda magnética, ou 0´s e 1´s num disco rígido. Um som qualquer que seja registado - seja de forma analógica (mecânica ou eléctrica) – ou digital, passa a existir como data. Aquilo a que chamamos de som gravado, não é mais que o registo de informação variada e complexa de vibrações num meio elástico. Mas não é som. É de novo som quando reproduzido e escutado por seres com sistema auditivo. É de referir que as plantas reagem ao som e não têm sistema auditivo. O que nos leva a imaginar uma outra forma de escutarmos ou sentirmos som. Um som gravado é como um livro à espera de ser lido. É um som em stand-by. É um som que foi som e que pode voltar de novo a ser som, e quando isso acontece deixa de ser um som gravado para passar a ser um som reproduzido. Assim, um som gravado de um violino, deixa de ser audível e passa a ser similar ao "som" de notas musicais escritas para violino numa partitura, ou seja, passa a ser um som "fixo"; uma memória de um som. Fica num estado de "não-som" até ser reproduzido. E quando é reproduzido, passa a existir de novo como som audível que outrora foi, embora nunca seja idêntico ao original (pelo menos até à actualidade isso ainda não foi conseguido por muito próximo que estejamos de o concretizar). Um som gravado pode ser reproduzido de forma analógica ou digital. Seja qual for o modo de reprodução, a escuta é sempre realizada pela emissão do som por altifalantes.

Quando dizemos que um som é analógico ou digital, a que nos estamos na realidade a referir?

Uma das possíveis respostas é que nos estamos a referir à forma como é registado ou reproduzido qualquer tipo de som (analógica ou digital); outra é a de que nos referimos a um som emitido por um instrumento analógico (e.g. sintetizador analógico), ou por um instrumento digital (e.g. o sampler). Existem duas formas de registar um som: o processo analógico: por via mecânica (e.g. o gramofone de Edison) ou por via eléctrica (microfone, transducer e um amplificador de sinal), e o processo digital: por via de gravadores como o Dat, mini-disk, mp3, ou instrumentos como o sampler que regista os sons de forma digital.

A gravação analógica regista de forma mecânica ou eléctrica (criando uma onda mecânica ou eléctrica análoga à onda do som  original) qualquer som. A gravação digital  regista de forma numérica (0´s e 1´s) qualquer som. Um som registado por processo analógico  e o mesmo som registado por processo digital, diferem um do outro quando reproduzidos, apenas qualitativamente. E por "qualitativamente" referimo-nos ao timbre. Existem audiófilos que defendem que o som analógico é mais "quente" que o som digital e que o som digital é mais "brilhante" que o som analógico. Mas o que é um facto, é que essa diferença qualitativa é minimal. Em experiências efectuadas por dois psicólogos do som em 1997 [13], com cerca de sessenta audiófilos, de forma a testar se estes se apercebiam das diferenças entre som reproduzido de forma analógica da digital, apenas quatro detectaram essa diferença. E isto, em 1997. Hoje a tecnologia avançou imenso e essa, já de si, minimal dissimilitude, é na actualidade ainda mais ínfima. Mas a existência destes dois tipos de sons é uma realidade, e por muito similares que nos pareçam aos ouvidos, são na realidade dois tipos de sons bastante diferentes.

E qual é a importância do medium (som medium)? É importante, por exemplo, na reprodução da perspectiva (espacialização). Diz-se "O som da Catedral de São Marcos é diferente do som da Catedral de Notre Dame. A que "som" nos referimos quando falamos deste tipo de sons? Referimo-nos não ao som da fonte sonora, mas sim ao som do medium. Mas podemos realmente falar de um som medium? A visão tradicional do som diz-nos que o som são ondas que viajam no medium e que o som se localiza no medium. Mas o medium em si não é a fonte sonora. Apenas processa o som. Para existir som é necessário um medium e, pelo menos inicialmente, uma fonte sonora. Como exemplo, imaginemos um órgão que é tocado na Catedral de Notre Dame: o órgão é a fonte e a Catedral é o medium onde o som do órgão se realiza. Mas, fora da Catedral, o som que escutamos é o som de um órgão que imaginamos estar dentro da Catedral, é esta que emite agora o som que escutamos. A Catedral é agora uma fonte sonora e o meio ambiente (cidade, campo, praia, deserto), é o medium desse novo som. Esse novo medium (e.g. imaginemos uma cidade), tem um som, que é constituído de biliões de sons de diferentes fontes sonoras e seu respectivo medium. Como aquelas bonecas russas que se desmultiplicam quando abrimos a maior. O primeiro medium de um instrumento como a guitarra acústica é a sua caixa de ressonância e só depois vem o segundo medium: o meio ambiente onde o som se realiza. Durante um concerto de guitarra clássica, dizemos que estamos a escutar "guitarra"; a fonte sonora é a guitarra; o medium é a sala de concerto (de notar que a caixa de ressonância da guitarra, é, per se, já um medium em relação às cordas da guitarra que realmente são a fonte do som); mas para alguém que esteja no corredor ou no hall da entrada dessa mesma sala de concerto, o som filtrado que lhe chega aos ouvidos, já não é somente o da guitarra; é também o som ambiente da sala e do público (tosses, ruídos); assim, podemos dizer que a fonte sonora, já não é a guitarra - para esse indivíduo –, mas sim toda a sala de concerto; mas para alguém fora do edifício, no passeio cá fora, o som que lhe chega, é o do próprio edifício; o edifício é agora a fonte sonora e a rua o medium; mas para alguém fora dos limites da cidade onde se está a realizar esse concerto de guitarra clássica, o que ele escuta, é o som da cidade; ou seja: a cidade como fonte sonora e o meio ambiente fora do limite da cidade é o medium; mas um astronauta na Lua, pode registar o som do planeta Terra; ao fazer isso, o planeta Terra é agora uma fonte sonora e o espaço é o medium; assim, existe uma espécie de "mise en abîme", entre a fonte sonora que está num medium, que por sua vez, se torna numa fonte sonora incluída noutro medium, que se torna este também, noutra fonte sonora; e assim sucessivamente, como aquelas bonecas russas: as matrioskas. Sob este ponto de vista, podemos falar da existência de um som medium.

Agora, definidos os conceitos de medium, gravação e reprodução, analógico e digital, retomo de novo o caso das gravações dos Telectu. Uma das gravações depois publicada em disco, foi a efectuada no auditório Lenine, em Moscovo, em 1985, e cujo concerto foi transmitido em directo para toda a U.R.S.S.. A sala de concerto era esplendorosa e o espectáculo era apresentado por uma famosa locutora russa. Quando da actuação dos Telectu, e em especial nos solos de piano preparado de Barreto, o público punha-se de pé em ovações. Foi um espectáculo memorável. Barreto parecia destruir o magnifico piano Petrov com baquetas de bateria a percutirem as cordas do piano, e isso fazia a audiência sentir-se "livre" por momentos. Isto tudo para dizer que o concerto foi todo ele envolto numa aura (musicalmente - através da apresentação de uma música nova – e politicamente – a tal liberdade que de forma empática se estabeleceu entre o "destruir" do piano), e um sentimento de liberdade que daí exaltava. Ora, na reprodução do original, essa aura perdia-se. E perdia-se, pela anteriormente referida ausência de certas frequências, mas, especialmente pela deficiente reprodução do espaço onde se realizou o concerto e a gravação. Já na reprodução da cópia digital, o som surgia com nitidez e era perfeita a recriação do espaço do concerto, com a parte musical e o som do público, em perfeita mistura de intensidade e espacialização. É assim, na cópia e não no original, que entramos em contacto com a aura.

4. A aura da realidade

Pensemos em música. Música espiritual. Não parece haver música mais espiritual que a música indiana. Imaginemos agora um raga [14] interpretado de forma transcendental na tamboura, umas tablas hipnóticas e uma voz angelical feminina. Conseguem visualizar esta situação? Um tapete exótico no chão do palco onde actuam os músicos, candelabros com velas acesas, incenso, e um público escutando esta música em transe. Ora, argumento que, embora a audiência possa estar num transe escutando esta música, o músico ou os músicos não estão, ou podem não estar. Os músicos estão – porque o tipo de música assim o exige – completamente concentrados na sua técnica instrumental, no instrumento, e nos aspectos que constituem a obra (escalas, acordes, ritmo, timbre). Já assisti a vários concertos de música indiana ao vivo e em vídeo, e em quase todos eles, pude ver algo semelhante a esta situação: um músico ou mais, falando entre eles ou com o engenheiro de som, ou mesmo com alguém da audiência. Eles fazem isso, com o objectivo de um melhoramento do concerto, e não por uma falta de profissionalismo. Um músico fala com o engenheiro de som, no sentido de obter um som ou uma escuta melhores; eles – os músicos – falam entre si, no sentido de melhorarem algo que estão a fazer, ou que podem vir a fazer; e falam com o público para explicarem o que estão a fazer (como fazia Stockhausen [15] nos seus concertos), ou simplesmente para mandar calar alguém. Mas quando ouvimos esses concertos em CD (geralmente editados de forma a eliminar esses e outros "acidentes"), ouvimos já sem esses comentários e, mais importante, não estamos a ver nada, deixando assim que a nossa imaginação recrie no nosso cérebro a imagem que quisermos. E, quase toda a gente irá escutar essa música de forma hipnótica e imaginando o músico a tocar de forma transcendental, criando assim uma aura em relação ao músico ou músicos que escuta. Assim, a questão que se levanta, é se, ao vermos o original (onde assistimos às tais conversas referidas), não parece perdermos essa aura, ao vermos que afinal, eles – os músicos –estão conscientes e racionais e não num estado de transcendência.

5. Concerto para Bangladesh[16] : a falácia

Existe uma história repetida vezes sem conta, de como quando antes do seu concerto, Ravi Shankar, demorou perto de 3 minutos a afinar a sua sitar, e como no final, os quinhentos mil espectadores, pensando terem assistido a uma peça musical, começaram a bater palmas. Sempre que eu lia essa noticia, ficava intrigado e espantado de como isso era possível: confundir-se o afinar de um instrumento, com uma obra musical. Mas, como essa noticia era vinculada em imensos livros, revistas e jornais, nunca questionei a sua veracidade. Até que um dia, em Nova Iorque, em 1989, assisti no Jardim de Inverno das Torres Gémeas, a um concerto de música indiana para sitar. Antes de iniciar o concerto, o sitarista esteve bastante tempo a afinar o instrumento. E enquanto ele afinava, eu lembrava-me da história do Shankar e tinha agora a certeza, que era impossível alguém – dentro daqueles quinhentos mil pessoas – confundir o acto de afinar um instrumento, com um tema musical. Só recentemente, em 2011, que ao assistir a uma palestra no YouTube do filósofo Denis Dutton [17], verifiquei que ele falava dessa história, referindo ter-se tratado de um jornalista "imbecil", provavelmente dos "Cultural Studies" de Berkley, que escreveu que as pessoas tinham aplaudido por confundirem a afinação com um tema musical. Ora, salienta Dutton, nem mesmo quinhentas mil pessoas completamente "ganzadas", confundiriam o acto de afinar com o ritual de interpretar uma peça musical, e que isso, segundo Dutton, reflectia um sentido retrogrado etnográfico da época. Eles aplaudiram porque estavam divertidos, ansiosos e eram quinhentas mil pessoas. Existem, alias, registos de pessoas que assistiram ao concerto e que sabiam exactamente que Ravi Shankar estava a afinar a sitar [18]. Pode existir aura na afinação de um instrumento musical e porventura, poderá ter sido essa também uma razão para terem aplaudido esse acto, mesmo sabendo ter-se tratado somente de uma afinação.

6. Perder a aura numa questão de segundos

A história anterior serve de introdução para uma outra, que irá mostrar o exemplo de uma audiência que estava enformada de um sentido de aura antes de assistir a um concerto ao vivo do ensemble musical Cassiber, ou seja, só conheciam a música deste grupo musical, de discos (cópia), e argumento que, com o contacto com o original (o concerto ao vivo), esse público parece ter perdido a aura que por eles sentiam, quando só o conheciam em disco. O compositor Heiner Goebbels, mentor do projecto Cassiber, tinha sido homenageado no Centro Pompidou, com vários concertos dedicados à sua obra, tinham sido publicados vários CD's dele, entre os quais, os famosos, "Black & White" e a sua obra seminal "The Man In The Elevator", e vinha dar um concerto na Fundação Gulbenkian, pouco tempo depois destes acontecimentos em Paris. Isto em 1994. Existia em Portugal, especialmente entre os músicos, um sentimento de aura em relação à obra deste compositor, que tão bem dominava o teatro musical. Pois bastaram poucos segundos, para que de uma rajada, essa aura se perdesse, quando perante o próprio compositor. Toda a aura que ele tinha granjeado durante os anos que antecederam a sua vinda a Portugal, parece ter-se esvanecido perante a sua presença. E isto, porque quando Goebbels e os restantes músicos se deslocavam do camarim para o palco, o fizeram a falar alto e a rirem-se, e assim entraram em palco, com todo o público em silêncio. E quando entraram, e Goebbels viu toda a gente sentada em silêncio sepulcral, disse a rir-se: "parece um funeral"! E logo todos os músicos se voltaram a rir. Um incómodo formou-se na plateia, em especial, perante um certo tipo de músicos que pareciam, antes desse concerto, idolatrarem Goebbels. Depois, ainda foi pior (do ponto de vista desses que o idolatravam antes de o conhecerem e agora, perante ele pareciam estar a perder toda a aura que nele projectaram ao longo de um determinado tempo), pois poucos segundos depois do concerto começar, Goebbels manda parar o concerto, e gritando "Stop, Stop, Stop", virou-se para a cabine de som por trás dos espectadores e deu indicações de como melhorar o som de alguns dos instrumentos. E, só depois de resolvida a questão do som, é que ele retomou o concerto, para nunca mais o interromper. Pois este acto, foi considerado por quase todos os músicos portugueses presentes, como uma grande falta de profissionalismo, por ter interrompido o concerto, pois podia - segundo os presentes músicos - ter continuado o concerto e ir dando indicações gestuais ao engenheiro de som, de modo a ir corrigindo o som, até eventualmente este ficar bem. Ora, isto, para mim, é que seria uma grande falta de profissionalismo, pois faria com que o público, durante um grande período de tempo (muitas das vezes pode até demorar o concerto todo), assistisse a um concerto, em más condições acústicas (o que demonstraria uma falta de respeito pela audiência), em vez de, como no caso de Goebbels, resolver o problema em segundos, e depois, assistirmos ao concerto inteiro, nas melhores condições acústicas (respeito pelo público). De referir, que o facto de os músicos terem entrado em palco a conversar, poderá dever-se a um acaso, mas poderá - ainda que de forma não deliberada –servir o propósito de um possível processo de relaxamento ou um meio de desritualizar a relação entre músicos e público. Assim, observo que em ambos os casos apresentados - o concerto de música indiana e este dos Cassiber, os músicos optam pela atitude correcta ao falarem, seja entre eles – músicos – ou com os engenheiros de som, de forma a alterarem aquilo que está mal ou que poderá ficar melhor, sendo que, nada fazer, é que seria, quanto a mim, a atitude errada, e que mostraria falta de profissionalismo dos músicos. Esta situação em nada retira a existência de uma aura, pelo contrário, demonstra apenas que essa aura inclui além da performance musical, aspectos sociais, económicos, políticos e mesmo pequenas coisas do dia-a-dia. Existe aura no humor.

7. Is it Live or Is it Memorex?

Num anúncio de 1974, a companhia multinacional "Memorex", lançou uma campanha televisiva [19] para divulgar o seu novo produto: a cassete de óxido "Memorex 60". Nesta podíamos ver um teatro e no palco, a Ella Fitzgerald a cantar acompanhada de um conjunto de músicos. Na audiência estava sentado um indivíduo. Um entrevistador com um microfone aproxima-se do único assistente e diz: "Nelson Riddle [20], você é o arranjador da Ella há mais de dez anos" (nesta altura o entrevistado fica de costas para o palco, não vendo assim os músicos, e é posta a tocar uma gravação da música que a Ella estava a interpretar à instantes), "Pode-nos dizer se o que estamos a escutar é a Ella ou se é uma gravação?". E enquanto vemos o ar pensativo do Nelson Riddle, assistimos ao ar divertido dos músicos em palco, ansiosos por verem se o entrevistado irá ou não descobrir a verdade. Ao fim de uns segundos ele responde: "Não faço ideia", e os músicos dizerem em coro: "Its Memorex", como quem diz "É uma gravação", e Nelson Riddle exclama: "Soa ao vivo, para mim".

Em 1979, no lançamento de uma nova e melhorada cassete, a "Memorex 90", noutro anúncio [21] com a cantora Ella Fitzgerald, vemos o grupo musical de Chuck Mangione, tocar em estudio um tema musical, que está a ser gravado numa cassete Memorex. Ella assiste, numa sala ao lado, à performance. Depois, vira-se de costas para não ver os músicos e é colocada a tocar a gravação efectuada. É pedido a Ella que diga se o que está a ouvir é uma gravação ou é ao vivo. Ella diz: "Não faço ideia", e os músicos divertidos dizem em coro: "Its Memorex". O que este anúncio dos finais dos anos 1970 nos quer transmitir, é que mesmo uma cantora experiente como a Ella Fitzgerald, não consegue descobrir a diferença entre a música interpretada ao vivo, e uma gravação. Ou seja, não consegue distinguir entre o original e a reprodução técnica. Ora se não se consegue fazer tal distinção, onde posicionamos a aura?

John Mowitt diz que, The problem today, in the era of music’s electronic reproduction, is not, as Foucault suggests, that we have failed to decapitate the King of Memory, but that in desiring to do so we continue to locate memory in our heads.15 The continued politicization of music will involve recognizing that the memory it organizes is no longer contained in the minds of autonomous subjects and that, in fact (to paraphrase Freud), we may be becoming who we will be where it is going (Stern, Jonathan, 2012:357).

De facto, numa Era onde não se é capaz de distinguir a cópia do original [22], a problemática da perda da aura da obra de arte (neste caso, musical) na sua reprodução técnica, parece perder todo o sentido.

Taken together, the Walkman and the recording of the recording studio mark developments which in effect confirm the apparently antinomous diagnoses of Adorno and Benjamin by embodying the victory of what each of them opposed in the other. That is, these developments represent simultaneously the appropriation of ‘serious’ music by the technology of mass culture feared by Adorno and the political co-optation of the social possibilities embedded in our relation to that technology feared by Benjamin. This might suggest, in accordance with a certain dialectical perversity, that the theoretical recognition of the decay of aura – assumed by both writers – arises only once this decay is being reversed (Stern, Jonathan, 2012:348).

O que no parágrafo anterior nos diz John Mowitt, pode ser sintetizado nesta sua frase, There is one last feature of the commercial’s presentation of the structure of listening that requires elaboration: the conspicuous subordination of listening to looking that coincides with the subjugation of perception by the King of Memory. The Memorex Corporation has to find a way to manage the following problem: if Memorex is as good as it is claimed to be, then what good is the original? The original becomes necessary and therefore valuable solely as a means of notarizing the copy. However, if listening cannot be trusted to differentiate between the original and the copy, how are we to perceive the validity of the original’s notarization of the copy since the aural original might always already be the copy from which it can no longer be aurally differentiated? (Stern, Jonathan, 2012:345).

Será que na actualidade, o problema da aura, só se coloca em termos visuais e não sonoros? Mowitt relembra que, During the 1970s, the Sony Corporation introduced the Walkman cassette tape player. This device offers maximally portable hi-fidelity to listeners who are, through its use, radically reindividuated while they collectively recontextualize ‘masterpieces’ as (among other things) the sound-tracks for health routines. In effect, everything that Benjamin had defined as the revolutionary features of mechanically reproduced art is, if not contradicted, at least neutralized by the Walkman (Stern, Jonathan, 2012:348).

O walkman como prótese, capaz de reconstituir hiper-realidades, mais reais que a própria realidade. E é de salientar, que tanto a tecnologia das cassetes dos anos 1970, como a tecnologia envolvida no desenvolvimento do walkman nos anos 1980, em nada se assemelha com a qualidade de gravação e reprodução digital [23] do som da actualidade.

8. Aura 3D

Esta análise à obra de Benjamin , é realizada numa Era de reprodução electrónica. Hoje, introduzimos uns óculos 3D e entramos num mundo virtual que pode parecer mais real do que a própria realidade. A caverna de Platão. Estamos perante o dilema da pílula vermelha e da pílula azul do filme Matrix . Mas, independentemente da cor que escolhamos, nesta nova Era digital, a aura  parece poder existir nas duas vertentes: original e cópia [24], uma vez que, pelo menos no campo sónico, não nos é mais possível, por vezes, distinguir uma da outra.