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MARANDICUI

MARANDICUI

«MARANDICUI: ESTE ESPECTÁCULO

A preparação de textos para um espectáculo a criar no âmbito do ciclo Palavras Cruzadas, promovido pelos municípios de Vila Real e Bragança, teve como premissa a elaboração de um "roteiro" ou "itinerário literário" escrito originalmente a partir de impressões de visitas a espaços patrimoniais (edificados ou paisagísticos) ou a partir de textos de um conjunto de autores da região.

Para investigar e fundamentar esta proposta, foi reunida e consultada vasta documentação bibliográfica e efectuada uma residência artística em Vila Real e outra em Bragança, com inúmeras deslocações no território: serra do Marão, santuário de Panóias, Museu de Vila Real, Espaço Miguel Torga em S. Martinho de Anta, Alvações do Corgo, Salto, Alturas do Barroso, Lindoso, Tourém, Vilar de Perdizes, Gatão, Castro de Avelãs, Museu Abade de Baçal e Centro de Arte Contemporânea de Bragança, entre outras deambulações.

Por outro lado, foi necessário aprofundar referências de carácter ontológico e arqueológico, com o objectivo de consolidar a ideia inicial, intuitiva e exploratória, de fazer referência à geologia do Marão por meio de uma entidade divinizadora ou sagrada, preexistente no território: o deus Reue Marandicui, que a ara existente no Museu de Vila Real documenta.

Desse trabalho resultou ainda, entre outras notas e apontamentos, um pequeno ensaio a respeito dos nomes Amarante, Marão e Marandicui.

Para a escrita do libretto procedeu-se também a uma intensa pesquisa documental e de procura de fontes, a que se associou a leitura de autores, fundamentalmente Teixeira de Pascoaes e Miguel Torga, mas também Camilo Castelo Branco ou Ramalho Ortigão, entre outros. A experiência prévia de trabalho de campo em Trás-os Montes, de imersão em busca dos mistérios associados às máscaras e festas trasmontanas, foi decisiva para enunciar os elementos simbólicos com que se procurou pintar uma paisagem de palavras.

Os quatro textos originais que compõe o libretto repartiram-se inicialmente pela cronologia das quatro estações do ano, com início no Inverno e término no Outono. Pretendeu-se identificar e estabelecer um arco temporal no qual a passagem das estações pudessem encontrar correspondência, não apenas nas actividades humanas e nos ciclos da natureza, mas também numa representação simbólica da brevidade relativa da própria vida, repartida em nascimento, juventude, maturidade e declínio.

Forjou-se assim um texto pensado para a oralidade, mas carregado de aspectos simbolistas e mesmo expressionistas, em que o deus Marandicui surge ao mesmo tempo como narrador da realidade humana que observa e como protagonista dessa mesma realidade.

Do ponto de vista cénico, procurou-se fugir, numa fase inicial, ao despojamento cénico do melodram meramente recitado. Pensou-se que seria necessário, interessante e útil um certo artifício performático, que fizesse jus à profusão de referências encontradas e presentes no território. Nesse sentido, foi feito um levantamento sobre disponibilidades de determinados figurinos particulares, nomeadamente as croças de junco do Barroso, as capas de honra de Miranda, os fatos dos caretos de Podence ou a estrutura de giestas que veste o Maio Moço nas festas das Maias.

Da mesma forma, através de profusas referências visuais bebidas quer na literatura, quer na etnografia e na arte — os universos de João Vieira e Graça Morais, ou os filmes de Margarida Cordeiro e António Reis, por exemplo —, foi pensada também a presença em cena de um universo prolixo de referências: o pão, o vinho, a água, a mesa, o pano, a faca, a navalha, a máscara, o ramo de leilão, o búzio, entre muitos outros, preparados e utilizados como adereços para efeitos de carácter simbólico (o pão que sangra, por exemplo), utilizados de um modo livre, mas não arbitrário, isto é, com um tempo ad lib próprio do espírito da performance enquanto modalidade artística.

A evolução do trabalho de composição manteve-se fiel à ideia inicial de duração não superior a uma hora, e foi dividido em quatro andamentos, bastante próximos da extensão dos quatro textos preparados. Na prática, isto significa que não há momentos musicais que permitam a introdução de acções cénicas não faladas, e a profusão de referências e imagens das partes faladas não parecem carecer de acções cénicas, que correriam o risco de se revelar ilustrativas e redundantes ou, pior, conflituantes, susceptíveis de distrair em relação à percepção das imagens presentes no texto.

Assim, a ideia de performance, isto é, de acções cénicas independentes da narrativa oral, foi sendo abandonada, ou reduzida ao mínimo, surgindo apenas de forma pontual e subtil, como apontamento e síntese, no decorrer do espectáculo. A atmosfera da noite, o negrume do palco, a presença solene dos intérpretes e a subtileza do desenho de luz contribuirão de forma decisiva, assim esperamos, para um desejável despojamento encantatório do espectáculo, concentrado essencialmente na plasticidade da voz e na reverberação da música.

André Gago, 19 de Agosto de 2021»
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